Il Gruppo di Polifemo

Come sta il cinema italiano?

Salvo rare eccezioni, negli ultimi anni ho seguito particolarmente il cinema dell’est, nella sua accezione più estesa. Alludo al cinema rumeno, a quello turco, a quello palestinese, israeliano, iraniano, ma anche russo e coreano. Sembra che riescano a fare ottimi prodotti con budget modesti, o almeno non stellari. Prendete i film di Farhadi, di Jacir, di Ceylan, di Mungiu, di Zvjagincev e tanti altri che confezionano, per il pubblico, temi universali e di qualità.

Il punto è: e il cinema italiano? Dov’è finito? E’ andato in malora come tutto il resto dell’ei fu Bel Paese? Direi di sì, o forse.

Nel 2017 il nostro cinema ha vinto la sua bella maglia nera: i biglietti venduti, rispetto al 2016, sono calati del 44% e, in totale, si parla di una perdita di più di 70 milioni rispetto alla stagione precedente. Non che questa fosse rappresentativa di chissà quale impresa eccezionale, piuttosto avevamo salvato la faccia con due film, Quo Vado di Checco Zalone e la sorpresa, firmata Paolo Genovese, di Perfetti Sconosciuti che ha incassato la differenza.

In generale il trend va al ribasso, anzi all’abisso. La produzione nostrana non regge il confronto, se ci limitiamo all’Europa, delle cugine Francia e Spagna che, bene o male, hanno la stessa popolazione. Non si riproporranno dati né diagrammi perché sono mortalmente noiosi, quindi fidatevi sulla parola.

All’estero contiamo poco. Il valore delle esportazioni della produzione filmica copre grossomodo l’8% del costo complessivo dei nostri film. Dovrebbe far riflettere se si considera che i francesi arrivano a una quota pari al 20% e gli spagnoli al 18%.

Lo Stato ha fatto la sua parte ma l’esito si è rivelato quasi fallimentare dal momento che gli incassi dei botteghini restano ridicoli.

Durante il Governo Renzi, l’allora ministro dei beni culturali, Dario Franceschini, aveva previsto – con provvedimenti che sanno da Minculpop – che il 30% della produzione cinematografica nazionale, tra film e serie televisive, degli ultimi vent’anni finisse in prima serata. Sono stati altresì previsti degli obblighi per le piattaforme digitali Netflix o Amazon, le quali, a partire da gennaio 2019, dovrebbero investire il 20% degli introiti, generati in Italia, nella produzione di opere italiane.

La botta di genio l’ha avuta l’attuale ministro Bonasoli che si è inventato il decreto anti Netflix,cioè tutti i film prima di passare sulla famosa piattaforma digitale devono stazionare al cinema. Obbligatoriamente. L’allusione qui è a film recenti, prodotti direttamente da Netflix, Sulla mia pelle di Alessio Cremonini e Roma di Alfonso Cuaron, che sono stati contemporaneamente in sala e sulla piattaforma digitale.

La moda di attribuire la responsabilità alle piattaforme digitali, quali appunto Netflix, Amazon, Mediaset Premium,Chili Tv o Sky, che hanno sottratto pubblico alle sale cinematografiche, è una mistificazione. Innanzitutto la maggior parte dei piccoli cinema ha chiuso sul finire degli anni ottanta quando queste piattaforme non esistevano ancora.

La sala cinematografica indubbiamente occupa la posizione più a rischio nella filiera cinematografica: il cinema stesso, come luogo di aggregazione, è minacciato dalle trasformazioni in corso.

Da un lato, viviamo in un mondo in cui il numero assoluto di atti di visione di film da parte del pubblico non è mai stato così elevato, ma molta parte di questi avviene o in maniera illegale attraverso la pirateria, o mediante le innumerevoli piattaforme che hanno il cinema come contenuto, dalle tradizionali tv generaliste all’on demand.

Dall’altro lato, il numero di biglietti venduti non cresce da anni e rischia di andare ulteriormente a diminuire.

Il problema è che la sala cinematografica, pur occupando il primo passaggio obbligato del prodotto cinematografico, e quindi avendo un vantaggio in termini di esclusiva temporale, comporta per l’atto di consumo una serie di attività “fisiche” che la rendono meno attrattiva e comoda rispetto a forme diverse di fruizione. Quanto più queste modalità alternative si diffondono e crescono per qualità di fruizione, tanto più la sala cinematografica si trova a dover conquistare il proprio pubblico, fornendo una ragione forte per uscire di casa.

In un mondo sempre più popolato da esseri umani “monadi”, abituati alla fruizione solitaria dei social network, la tradizionale funzione di consumo “socializzato” e condiviso, tipico della sala, non pare essere stimolo in linea con i tempi. Secondo Alessandro Usai, fondatore di Colorado Film, l’unico elemento motivazionale che sembra resistere è l’eventizzazione del consumo cinematografico. 

Proprio come avviene nel settore musicale, dove il concerto dal vivo ha resistito, anzi aumentato, il suo appeal nei confronti del pubblico, per via della natura eccezionale di evento, così una delle poche strade di sopravvivenza per la sala sembra essere quella di poter proiettare sul grande schermo qualcosa la cui fruizione non sia la semplice visione di un film quanto, piuttosto, la partecipazione a un evento. Una fruizione, insomma, dove la superiore qualità audiovisiva che l’esperienza in sala è in grado di offrire, nonché l’esclusiva finestra temporale di anteprima, costituiscano motivo sufficiente a sconfiggere le barriere “invisibili” all’ingresso delle sale.

Gli esercenti per queste ragioni – secondo Usai – dovranno essere aiutati dai player della filiera che li precedono, che devono sempre più concepire l’opera come evento. Qualcosa di straordinario che deve essere fruito in sala.

Ma è solo una questione di sale cinematografiche?

Molto stringatamente si potrebbe dire che mancano all’orizzonte nuove idee e il coraggio di uscire da un provincialismo che detta le medesime linee guida, ormai da tantissimi anni.

Il cinema italiano si è limitato a produrre sostanzialmente due tipi di film. Da un canto, abbiamo avuto la commedia che ha retto da sola le sorti commerciali del settore, finendo però, alla lunga, per replicare in maniera sempre più routinaria significati, interpreti e modelli, con un inevitabile effetto déjàvu e saturazione sul pubblico.

I contenuti, purtroppo, non sono altro che un ripiegamento su una rappresentazione molecolare della società, in cui la coppia, in tutte le sue forme (famiglia “ufficiale”, separati, compagni), è l’unico collante tra le persone. Al di fuori di questo schema il cinema italiano non riesce a esprimere una visione congrua e incisiva dei nostri rapporti o problemi.

Il secondo tipo, invece, è stato caratterizzato da una produzione di un non meglio identificato cinema “d’autore”, sotto la cui troppo generosa definizione è stata raggruppata la maggioranza della produzione che non fa botteghino e che beneficia, spesso e immeritatamente, di finanziamenti pubblici per l’interesse di natura culturale che il film dovrebbe perseguire.

Il mistero dei misteri è precisamente questo: i fondi a pioggia che, in modo apparentemente indiscriminato, finiscono nei progetti di film che di culturale hanno poco nulla. Basta fare attenzioni ai titoli di coda, o di testa, che l’interesse culturale è appioppato alla maggior parte dei film italiani. Fondi che riscontriamo da Maurizio Battista, Ceccarini ed Enzo Salvi in Una Cella in due a Smetto quando voglio, Smetto quando voglio Revolution e Smetto quando voglio Reloaded di Sidney Sibilia.

Gli addetti del mestiere sostengono sia colpa del meccanismo. Meccanismo meglio noto come contributo per l’italianità, la legge Corona del 1965 prevedeva infatti che, per definire un film “italiano”, e candidarlo quindi a ricevere finanziamenti pubblici, dovessero essere italiani il regista, la metà degli sceneggiatori, tre quarti degli attori e dei tecnici.

C’è da dire, inoltre, che negli anni d’oro la maggior parte dei film d’autore venivano finanziati con gli incassi dei film di genere italiani venduti all’estero.

Sono i famosi b-movies italiani – per anni bistrattati dalla critica ma da poco riportati in auge dall’americano Quentin Tarantino – di registi quali Umberto Lenzi, Enzo G. Castellari (autore di Quel maledetto treno blindato di cui ancora Tarantino dirigerà uno pseudo-remake con il suo Inglourious Basterds del 2009), Sergio Martino, Ruggero Deodato, Dario Argento e, ancora, di autori quali Mario Bava e Lucio Fulci.

Registi i cui film venivano acquistati da molti Paesi in tutto il mondo (soprattutto negli USA), generando grossi profitti per il mercato italiano e i cui proventi venivano poi reinvestiti per finanziare, appunto, le pellicole “d’autore”.

Con l’avvento di Berlusconi, e di Mediaset, molte cose cambiarono; il Cavaliere, infatti, mise sotto contratto la maggior parte dei registi di genere, impiegandoli in svariate produzioni televisive.

Di buono, molto di buono, c’è che è finita l’era dei cinepanettoni dopo un ventennio e, checché lo zoccolo duro di alcuni registi ci provi ancora a proporre tali opere, i dati certificano la dipartita del genere.

Gli spettatori, adesso, i nostalgici affezionati della sala cinematografica, il cosiddetto pubblico pagante, cerca altro: contemporaneità, scrittura, idee, comicità non ridicola, non volgare.

Il successo di Zalone, da 63 milioni di euro d’incasso (un record assoluto se si stimano buone le produzioni che arrivano a dieci milioni), ne è un esempio. E a mio avviso – sia pure come provocazione – avrebbe magari meritato una candidatura ai David!

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