Il Gruppo di Polifemo

Da Euripide a Philip Dick, chi ha inventato la realtà?

Il 412 A.C. è l’anno in cui è stata rappresentata per la prima volta Elena, la tragicommedia di Euripide. Epoca buia, imperversa la guerra del Peloponneso, Atene contro Sparta, Pericle contro Archidamo II. Il motivo per cui il drammaturgo riscrive il mito di Elena, elevandola adesso a simbolo della virtù coniugale, funge da espediente per assumere una posizione squisitamente antimilitarista. Le allusioni a un inutile spargimento di sangue, presenti nell’opera, infatti, sono molteplici.

Ricorderete, a questo proposito, il servo che, venuto a sapere dell’abbindolo, domanda sorpreso a Menelao «vuoi dire che abbiamo sofferto invano per una nuvola?» dove con nuvola ci si riferisce proprio a Elena, o meglio al suo ειδολον, la sua immagine, la sua evanescenza, il suo doppio.

In realtà Euripide non dice nulla di nuovo. L’idea infatti della virtuosa e castigata Elena, questa rivisitazione tragicomica di una Penelope in perenne attesa e che declina le profferte amorose del contendente di turno, la troviamo già nella Palinodia di Stesicoro.

Due secoli prima.

Palinodia significa precisamente ritrattazione. La leggenda vuole che il poeta catanese dopo aver scritto l’elegia intitolata Elena, nella quale accusava l’eroina di essere adultera e causa della sanguinosa guerra di Troia, sia stato colpito da cecità dai Dioscuri, i fratelli della nostra eroina. Cose di famiglia, insomma, che hanno indotto il poeta a riscrivere l’opera due volte.

Nella prima, pertanto, il poeta racconta che Elena e Paride avrebbero viaggiato per l’Egitto, qui, la donna sarebbe stata circuita dal re Proteo, sennonché a Troia sarebbe giunta un’immagine, l’ειδολον, della fanciulla, creata all’uopo da un dio. Si pensa Hermes.

Stesicoro però è ancora cieco, Elena non è stata scagionata perché il ruolo dell’adultera le è rimasto ancora cucito sopra.

Nella seconda Palinodia, Stesicoro, ancora basculante, sconfessa tutto. Elena non è mai partita con Paride verso Troia, – in sua vece una sua immagine – ma è giunta alla corte di Proteo, in Egitto, per mano della dea Eres. Elena così viene per la prima volta dichiarata fedele a Menelao, e riconquistata la verginità, Stesicoro finalmente riottiene la vista.

Lo stesso Gorgia scrisse un’orazione, dal titolo l’Encomio, attraverso cui scagionava Elena da ogni colpa. Nel caso di specie, nel discolparla, presentava una serie d’implicazioni logiche secondo le quali l’eroina greca non era realmente rea del conflitto tra greci e troiani. Gorgia tendeva ad attribuire responsabilità al destino, alla τυχη, all’eros, ma soprattutto, giacché sofista, alla capacità di persuasione e di cooptazione del giovane Paride ai danni della sprovveduta Elena.

Ho parlato poco sopra di ειδολον, un termine attorno al quale Euripide ha costruito la trama della tragedia. Il significato è duplice e soprattutto qui, in epoca classica, segna il passaggio dal significato d’immagine a uno di apparenza.

Se, infatti, prima l’idea d’immagine si esauriva nel raffigurare l’invisibile, con Platone, – contemporaneo di Euripide – l’ειδολον si differenzia dal suo originale e si concretizza come entità distinta e autonoma. Pertanto l’Ειδολον, liberamente traducibile come simulacro, rappresenta l’apparenza che non rinvia ad alcuna realtà sotto giacente, ma pretende di valere per quella stessa realtà..

Platone diventa non a torto il pioniere della realtà apparente. Citando lo storico Vernant, «Platone conferisce all’immagine la sua particolare forma di esistenza, le dà uno statuto fenomenico proprio».

Il filosofo ateniese però identifica nella realtà apparente, una sensibile, chiamata δοχα o opinione, che ha per oggetto tutto ciò cui l’uomo può conoscere esclusivamente attraverso i sensi. Pertanto i gradi della conoscenza sensibile, per il filosofo ateniese, saranno due: l’immaginazione, una primitiva forma di conoscenza, tra l’altro la più lontana dalla verità, che riguarda le immagini, le ombre, i riflessi sull’acqua. Chi si affida a questo sapere, vive come in un sogno, un’illusione.

Il secondo grado della conoscenza sensibile è rappresentato dalla credenza – πιστισ un livello superiore nel processo di conoscenza, perché l’uomo non scambia le cose con le loro immagini, ma le considera nella loro concretezza sensibile. Oggetto di questo grado di sensibilità saranno gli animali, l’intero mondo della natura e dell’arte.

È quest’ultima l’unica realtà che l’uomo crede possibile ed esistente.

La distinzione tra realtà e il suo doppio è ben rappresentata nel racconto della caverna, il mito indubbiamente più famoso del filosofo.

S’immagina che dentro ad una caverna vi siano degli uomini, schiavi, incatenati e costretti a guardare solo davanti a sé, verso il fondo della caverna. Dietro a loro c’è un muretto, oltre il quale altri individui si muovono portando delle statuette, e oltre un fuoco, la cui luce proietta delle immagini sul fondo. Gli schiavi, costretti a guardare verso il fondo e impossibilitati a voltarsi, scambiano quelle ombre, che appaiono sulla parete per la vera realtà, la sola esistente e possibile.

Ma se solo uno di essi riuscisse a scappare, verrebbe in un primo momento accecato dalla luce del sole, poi finalmente riuscirebbe a scorgere la verità, di cui le ombre non sono che pallide copie. Uscendo dalla caverna realizzerebbe addirittura che nemmeno le statuette sono la realtà, perché altro non sono che imitazione delle cose reali, rese visibili dal sole.

Qual è il punto? La caverna rappresenta il nostro mondo, gli schiavi invece gli uomini, le catene rappresentano l’ignoranza e le passioni, che impediscono di vedere la verità. Le ombre delle statuette sono le cose come appaiono ai nostri sensi, cioè in maniera superficiale; le cose del mondo sensibile e il mondo al di fuori della caverna è il mondo delle idee, che l’uomo è in grado di vedere quando si libera grazie alla filosofia.

Il pensiero platonico ha trovato eccellenti epigoni, tra filosofi, artisti, scrittori, che continuano ancora oggi a interrogarsi sulla cripticità della realtà. Lo stesso Platone indica l’arte come prima imitazione per eccellenza della realtà.

Sulla straordinaria attualità della teoria dei mondi di Platone, ne sanno qualcosa i fratelli Wachowsky. Nel 1999 esce nelle sale Matrix e il soggetto del film è di un Platone 2.0. In 136 minuti sono riassunti tutti i dubbi che l’uomo si è da secoli posto sulla realtà e sul mondo in cui vive.

Siamo nel 2199, anche se il protagonista crede di vivere nel 1999. Neo è un hacker, un pirata informatico, che di giorno lavora in una multinazionale che produce software. Contattato un dì da Morpheus e Trinity, egli scopre la verità: il mondo che vede è un mondo virtuale, creato al computer da un’intelligenza artificiale allo scopo di controllare gli uomini ed il mondo, una sorta di allucinazione collettiva. Tutto quello che ha sempre visto con i suoi occhi non esiste. Il mondo che percepisce come reale non è la realtà, è solo un suo “doppio”, un mondo fittizio. Neo non vuole credere a questa verità che gli viene rivelata, ma sarà lui a sconfiggere Matrix: è lui l’Eletto (The One), colui che è venuto a salvare l’umanità, portando ad essa la conoscenza, la consapevolezza che ciò che ha intorno non esiste.

Come nel mito della caverna, anche in Matrix gli uomini sono schiavi, in catene, in una prigione per la mente, all’oscuro di tutto, ignari del vero mondo che esiste al di là dell’apparenza.

Neo è come il filosofo che riesce ad uscire dalla caverna, cioè da Matrix, e a vedere la realtà. All’inizio è incredulo, come abbagliato dalla luce. Poi, riconosciuta la verità, torna nella caverna per rendere partecipi gli altri uomini, per portarli alla verità. Ma non è capito da tutti: la verità fa paura a chi non ha il coraggio di affrontarla, per chi è pigro, troppo legato alle proprie certezze. Così Cypher, il traditore nel film, rappresenta gli uomini che non credono al filosofo e tentano di ucciderlo.

Il parallelismo fra Matrix e la filosofia di Platone si ferma qui. Il mondo che si cela dietro l’apparenza in Matrix non è certo il mondo di perfezione e saggezza qual è quella delle idee. Il mondo che i fratelli Wachowsky ci nascondono è violento, disperato. Un incubo.

Queste suggestioni filosofiche trovano un ispirato Saramago che nel romanzo, la Caverna, si è interrogato sul rapporto finzione – realtà ricostruendo un mito della caverna in versione no global.

Il nostro filosofo qui, cioè chi ci indirizza verso la realtà, è il vasaio Cipriano Algor, che cooptato dal Centro, una sorta di enorme centro commerciale dove la vita scorre meravigliosa e agiata, nel rispetto di determinate condizioni, ne esplora i lati più oscuri, i meandri più ignobili, per scoprire alla fine una grotta all’interno della quale trova dei cadaveri, seduti su un muretto, tra questi, con le orbite vuote, riconosce se stesso.

L’influenza di Platone finisce, e si confonde, dove inizia l’opera di Philip Dick, scrittore statunitense, antesignano della realtà virtuale. In verità Dick non sapeva assolutamente nulla della realtà virtuale, ha iniziato a scrivere negli anni cinquanta quando ancora nessuno ipotizzava la possibilità di vivere una realtà alternativa ricorrendo alla fantascienza.

E la fantascienza, con il suo mettere sempre in dubbio lo statuto della realtà e con la sua capacità speculativa, ha acquisito le caratteristiche che fino al secolo scorso erano prerogativa esclusiva della filosofia. E così i romanzi di fantascienza rappresentano la moderna mitologia, giacché hanno la medesima capacità a fare da modello ai comportamenti degli uomini.

«Cos’è la realtà?» è la prima delle domande che si pone il Dick scrittore, oltre che Dick uomo.

Da elemento accettato per consensus gentium, il reale smette di essere un’allucinazione consensuale per divenire una percezione illusoria, un inganno, un’illusione o una fantasia.

Sin dai suoi primi romanzi il tema principale della ricerca di Dick è stato, infatti, l’enigma classicamente rappresentato dall’immagine del “demone di Cartesio”. Come posso sapere che ciò che mi appare reale non è il risultato dell’inganno di un demone? Che la percezione della realtà e del mio stesso corpo non è prodotta illusoriamente da elettrodi, collegati alle aree visive, tattili, olfattive, uditive, gustative di questo mio cervello, o, per meglio dire, di quest’Io-cervello?

Dick è stato il primo scrittore a immaginare, in opere come Ubik (1969) e Labirinto di morte (1970), quella che solo molti anni dopo si sarebbe chiamata “realtà virtuale”, partendo esclusivamente dalla propria esigenza filosofica di rappresentare tutti i possibili volti del demone di Cartesio. Esigenza peraltro non solo intellettuale, ma vissuta in prima persona attraverso l’esperienza della follia, della droga e di un’inquieta ricerca religiosa, vie, queste, apparentemente lontanissime, ma che in Dick sembrano condurre tutte alla visione di un mondo diverso da quello a noi noto, rispetto al quale la realtà diviene pura illusione.

Così i suoi personaggi, pur conducendo vite normalissime, in mondi apparentemente solidi, si ritrovano inspiegabilmente a percepire “qualcosa che non va”, delle crepe nel muro, a intravedere, all’interno del suo stesso incantesimo, le corna e la coda del demone.

La consacrazione della realtà virtuale l’abbiamo tuttavia con la moderna tecnologia i cui progressi bruciano le tappe in modo quasi dissennato.

I computer riproducono realtà simulate e lo fanno attraverso un equipaggiamento che estende o amplifica le funzioni senso-motorie, psicologiche o cognitive della mente. L’esperienza tattile rappresenta la sensazione dominante della tridimensionalità, quella che conosciamo in natura e che la realtà virtuale simula come vera. Il risultato è un’amplificazione della percezione del reale diventando indistinguibile rispetto alla realtà conosciuta.

Il sociologo De Kerckhove conia il termine psico tecnologia e fa dipendere interamente la nostra quotidianità da estensioni, sensoriali e cognitive, atte a riprodurre esperienze nuove e migliori.

È appunto da qualche anno che si parla di realtà aumentata, termine con cui si vuole intendere un mondo reale arricchito con oggetti virtuali. Tutti i nostri dispositivi ne sono dotati, smartphone, tablet, pc, con lo scopo di incrementare la percezione sensoriale non altrimenti percettibile con i cinque sensi.

Per capire la differenza fra realtà virtuale e realtà aumentata possiamo partire da un’analogia cinematografica. Se la realtà virtuale è Matrix, la realtà aumentata è Terminator. Come suggerisce il nome, il senso della realtà virtuale è convincere gli utenti di essere entrati in una realtà completamente nuova. La realtà aumentata, invece, non elimina il mondo reale, ma sfrutta i computer per migliorarlo. In Terminator, il robot killer Arnold Schwarzenegger vede un flusso costante d’informazioni utili sovrapposte alla sua visione del mondo.

Le differenze tra le due realtà sono chiaramente artificiose; possono convivere sì, lasciando l’utente perennemente connesso.

Le nostre vite, da un bel po’ di anni, si districano nei meandri della realtà virtuale. Abbiamo esistenze sintonizzate con la comunicazione virtuale, attraverso quindi apparati tecnologici di moda e reti sociali di cui abbiamo acquisito una completa dipendenza.

Le realtà virtuali sono diventate più credibili e affidabili di quelle del mondo fisico, – cui non crediamo neppure più di appartenere – che si è lentamente svuotato della sua dimensione. Sono stati travasati in questo non luogo virtuale, tutte le risorse che contraddistinguevano il singolo essere umano, le intimità, i pudori, la riservatezza, i profumi, le immagini, le miserie, uniformandoli, appiattendoli e trasformandoci in prodotti perennemente in vetrina, in esposizione.

Qual è lo scopo?

Un po’ come nel romanzo di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, in cui con una macchina, ideata appunto dal genio di Morel, s’inventa l’immortalità. Ovvero registra la settimana di alcuni turisti di un’isola, catturando le loro anime, le loro vite, per poterle riprodurre e proiettare all’infinito, anche nel momento in cui questi turisti saranno morti.  

Quindi possiamo sostenere che attraverso l’adesione a una realtà, finta o virtuale che sia, ci consegniamo all’eternità?

E se non fosse così a quale realtà vogliamo appartenere?

Probabilmente la rappresentazione più immediata è quella che ci fornisce Houellebecq, nel suo romanzo La possibilità di un’isola. Lo scrittore francese immagina un futuro in cui si arriva a nascondere la morte a vantaggio di un’umanità che sacrifica se stessa sull’altare della scienza e della tecnica. I nuovi signori della terra saranno i neo umani, cloni artificiali dei loro antichi antenati, che vivranno in perfetta solitudine, rinunciando a emozioni, desideri, affetti, sentimenti. Comunicheremo senza guardarci, ci riprodurremo senza toccarci, ci nutriremo senza mangiare, ci ridurremo, e così sostiene lo scrittore francese, a degli organismi autotrofi, cioè dei vegetali in grado di trasformare i composti inorganici in sostanze organiche per sopperire ai propri fabbisogni nutritivi?

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