Perché l’Arte astratta

Nell’articolo ‘Le regole dell’Arte’ pubblicato su questo blog lo scorso ottobre cito ‘Broadway Boogie Woogie’, opera astratta firmata da Piet Mondrian tra il 1942 e il 1943. Questo dipinto per alcuni può essere fonte di perplessità. Cosa rappresenta l’opera? Quali scelte hanno condizionato l’autore per giungere alla sintesi astratta? Nell’articolo è stata suggerita una chiave di lettura del dipinto, ma per avere ulteriori notizie al riguardo è bene, innanzitutto, ricordare qual è la funzione dell’Arte e ancor prima capire come rispondiamo all’Arte figurativa.


«L’arte può essere intesa come un’operazione trasformativa dal sensoriale alla pensabilità, attraverso la simbolizzazione e attraversando le emozioni. Tutto ciò, presumibilmente, a partire dalle pitture rupestri rinvenute sulle pareti di una grotta, risalenti al paleolitico.» (Luciana Mongiovì, 2018).


La neuroscienza ritiene che nella lettura dell’opera d’Arte l’osservatore collabora attivamente – attraverso i propri costrutti mentali/esperienziali – con l’artista nella trasformazione dell’immagine figurativa bidimensionale su una tela in una rappresentazione tridimensionale del mondo fisico.
Ogni immagine dal forte impatto visivo, artisticamente rappresentata, è una risposta interiore ambigua essendo il calcolo di esperienze e conflitti dell’artista; l’osservatore risponde a questa ambiguità sulla base dei propri conflitti. Ne deriva che per l’artista il processo creativo è anche interpretativo; per colui che osserva il processo interpretativo è anche creativo. «La nostra percezione è una fantasia che coincide con la realtà» (Chris Frith) – e ancora – «Come la funzione psicoanalitica, l’arte rappresentativa custodisce il segreto della trasformazione, perché rende possibile l’elaborazione di impulsi e sensazioni in rappresentazioni anzichè in azioni istintive, attivando in tal modo la nascita di pensiero.» (L.Mongiovì, 2018).

Poiché l’entità del contributo dell’osservatore dipende dal livello di ambiguità nell’immagine, un’opera d’arte astratta, in cui sono assenti riferimenti a forme identificabili, verosimilmente richiede alla fantasia dell’osservatore un impegno maggiore rispetto a un’opera figurativa.
Questo è il sostanziale motivo per cui le opere astratte sembrano difficili da leggere per alcuni e viceversa risultano gratificanti per coloro che in esse trovano un’effervescente esperienza trascendentale-spirituale.

Studiando E.R.Kandel (2017) mi sono imbattuto nel concetto bottom-up e top-down; ovvero le modalità di elaborazione dell’informazione. L’informazione bottom-up è fornita dalle notizie che sono governate da regole universali e che sono in gran parte presenti nel nostro cervello sin dalla nascita, grazie all’evoluzione biologica (una sorta di default!). Esse ci permettono di estrarre gli elementi chiave delle immagini del mondo fisico (contorni, intersezioni, incroci di linee, i punti di congiunzione). Il risultato è che ogni persona estrae dall’ambiente le stesse informazioni essenziali. Il ‘sistema’ bottom-up non decifra tutta l’informazione ambigua che riceviamo dai nostri sensi. Tale processo è affidato all’informazione top-down, esercitata dalle funzioni mentali e cognitive di ordine superiore che risolve le ambiguità, trovare e intuire il senso dell’immagine di fronte a noi sulla base della nostra esperienza, ossia costruendo e testando un’ipotesi. L’informazione top-down colloca l’immagine in un contesto psicologico personale.

L’Arte astratta sovverte le regole innate della percezione e si basa sull’informazione top-down molto più di quanto non faccia l’Arte figurativa. Quando osserviamo un’opera d’arte astratta la mettiamo in relazione con l’esperienza personale che abbiamo avuto con il mondo fisico.
Nel corso del Rinascimento la ‘pittura occidentale’ aveva sviluppato una rappresentazione sempre più realistica della realtà. Nel 1877 la fotografia pose standard di rappresentazione della realtà che la pittura non riuscì a superare. La pittura perse il suo spazio esclusivo e si trovò obbligata a trovare un’alternativa, una delle quali fu l’astrazione.

J.M.William Turner (1775-1851) fu il primo artista a dimostrare che la rimozione di elementi figurativi da un dipinto non precludeva la capacità della pittura di richiamare associazioni nella mente dell’osservatore.
Tra il 1870 e il 1880 un gruppo di pittori ‘modernisti’, Monet, Renoir, Sisley, Bazille, Pissarro, Cezanne e Guillamin, diedero vita all’Impressionismo. Attraverso l’uso di colori puri, la sfocatura dei contorni e l’appiattimento dell’immagine le loro opere mossero i primi passi verso l’arte astratta.

Tra fine Ottocento e inizio Novecento la “modernità” iniziò a manifestarsi in moltissimi ambiti umani: dalla fisica di Einstein, al moderno comunismo di Lenin, dall’architettura di Le Corbusier alle ‘Elegie duinesi’ di Rilke, dalle composizioni musicali di A.Schönberg ad un gruppo crescente di artisti che iniziarono ad avvertire delle similitudini tra i rivoluzionari concetti e le proprie pulsioni espressive astratte, capaci di evocare sensazioni che la pittura classica (e la fotografia) non erano in grado di rappresentare.

Il pioniere della pittura astratta fu W.Kandisky (opera V, 1911). Egli, intuitivamente, comprese che lo spettatore poteva associare sogni, simboli e colori a immagini, idee ed emozioni richiamate dalla memoria. Un ragionamento più o meno analogo dovette farlo il giovane psichiatra svizzero H. Rorschach se, nel 1921, grazie anche ad una certa abilità artistica, fece conoscere al mondo le dieci tavole, meglio conosciute come ‘macchie d’inchiostro’, un test della personalità. «Per molti anni il test è stato elogiato in quanto radiografia dell’animo umano. Non lo è e non ha mai preteso di esserlo: è un affaccio unico e rivelatore sui modi con cui concepiamo il mondo.» (D.Searls, 2017).

Negli artisti iniziò a maturare la consapevolezza che il pittore astrattista non doveva fornire dettagli pittorici, bensì creare le condizioni che permettessero all’osservatore di completare il quadro sulla base della sua personale e unica esperienza. Nel dopoguerra il polo dell’Arte si spostò prepotentemente verso il riduzionismo radicale della ‘Scuola di New York’; de Kooning, Pollock, Rothko, Louis e Newman furono i sacerdoti ‘dell’espressionismo astratto’. Il loro mantra fu: ‘rappresentare Arte che scaturisce dalla mente’. Rothko affermò «Un quadro non è l’immagine di un’esperienza. È l’esperienza »; e Betty Parson – parlando di Pollock – disse: «nei grandi pittori le cose migliori accadono quando l’artista si perde (…) perché qualcos’altro prende il sopravvento».

Mondrian tracciò opere di sole linee e colori, de Kooning applicò materia per dare movimento e sensibilità tattile; Pollock propose il processo creativo grezzo (action painting); mentre Louis e Rothko ridussero i dipinti a solo colore, senza forme evidenti. Questi ultimi due, al pari di Mondrian, riuscirono a rivelare un nuovo senso spirituale a chi guarda e a suscitare una serie di emozioni pure. Il colore non è più legato (determinato) alla forma; se può sembrare sbagliato in un particolare contesto figurativo con la pittura astratta può essere indovinato se trasmette la visione interiore dell’artista.

Le ‘dottrine’ della Scuola di New York hanno influenzato tutte le successive generazioni di artisti. Il riduzionismo, inteso come processo che tende a trasformare concetti estetici complessi a elementi più semplici è un linguaggio usato dagli artisti moderni per estrarre forme, colore e luce, dal proprio mondo soggettivo; un ambiente che si alimenta prevalentemente attraverso la linfa della memoria. Nel corso della vita i ricordi forniscono informazione che poi associamo attraverso la via indiretta a un oggetto percepito. La capacità con cui sappiamo leggere e tradurre il nostro vissuto fornisce il grado di introspezione.

«Sono molto grata alla memoria.(…) Mi dà la possibilità di lavorare, di trovare soluzioni, spiegazioni, di crescere. Il prezzo è sempre piuttosto alto, ma la gratificazione del sentire la propria essenza è impagabile. Sì, credo di essere il risultato della mia memoria. (…) Non penso ad imprimere le impressioni sulla tela, non penso affatto, forse, in realtà. Di certo non nasce alcun ragionamento. Per me è creazione di una nuova realtà, indipendente persino da me stessa, figlia di gesti e tempo, di ricerca di nuovi equilibri.» (Cetty Previtera, 2021, pittrice)

 

Quanto sin qui detto spero sia sufficiente a chiarire perché d’innanzi a Broadway Boogie Woogie’ (o ad un’opera astratta in genere) alcuni osservatori non avvertono il piacere ‘dell’assimilazione vittoriosa del nuovo’ (W.James, 1890), piacere provato da un sé creativo in grado di contribuire all’esperienza positiva della visione.

Informazioni su Sebastiano Grasso

Sebastiano Grasso (Udine, cl.1965), pittore. Apprende i primi rudimenti dal carnico Arturo Cussigh (allievo di Morandi, Guidi e Saetti). Pur collocandosi nella sfera dei pittori, cosiddetti, “autodidatti”, l’artista vanta una formazione accademica. Ha fatto parte del gruppo artistico: “I dodici movimenti (Sicilia - Acireale)” e “I pittori della luce” (Triveneto). Ha esposto in prestigiose collettive (tra gli altri, con P. Guccione, S. Alvarez, F, Sarnari, il Gruppo di Scicli, A. Forgioli. R. Savinio, A. Gio-vannoni, C.M. Feruglio, Ennio Calabria). E’ presente in varie collezioni private e pubbliche. Vinci-tore della XII^ Biennale d’Arte Internazionale di Roma.
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